No es nostalgia

Cada vez que alguien dice que los Beatles son la mejor banda de la historia, la reacción automática es una sonrisa condescendiente. Ya sabemos: son tus padres, es nostalgia, es el mito cultural repitiéndose, es que no escuchaste suficiente música. Y después viene la lista de objeciones. Los Stones tenían más onda. Dylan era mejor letrista. Led Zeppelin era mejor tocando. Cualquier banda de jazz de los cincuenta tenía más sofisticación armónica que todo el catálogo de Lennon-McCartney. Y muchas mas boludeces.

Todas esas objeciones pueden llegar a ser ciertas, y ninguna importa.

Pueden ser ciertas porque los Beatles efectivamente no eran los mejores instrumentistas de su generación, ni los letristas más profundos, ni los más crudos, ni los más vanguardistas en algún sentido puro. Y no importan porque la grandeza de los Beatles no está en ninguno de esos parámetros individuales. Está en algo que es mucho más raro y mucho más difícil de articular: la combinación de todo. La densidad de invención sostenida en el tiempo. La capacidad de reinventarse en cada disco sin perder nunca la calidad ni la identidad. Eso no lo hizo nadie. Ni antes ni después.

No es una opinión. Es casi un hecho empírico. Y se puede argumentar con rigor, sin fanatismo, sin nostalgia, sin defensividad de hincha. Se puede argumentar de la misma manera en que se argumenta que Shakespeare es el mejor dramaturgo en lengua inglesa o que Bach es el compositor más completo de la tradición occidental: no porque sea imposible discutirlo sino porque la evidencia es tan abrumadora que la carga de la prueba recae sobre el que discute.

El argumento empieza con un dato. Entre 1966 y 1970, los Beatles sacaron Revolver, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour, The Beatles (el White Album), Abbey Road y Let It Be. Seis álbumes de estudio en cuatro años.

Eso, dicho así, no suena particularmente impresionante. Muchas bandas sacaron seis discos en cuatro años. En los sesenta era lo normal: las discográficas exigían un álbum cada seis meses, a veces más. Lo que hace que estos seis discos sean únicos no es la cantidad sino lo que contienen. Cada uno de esos álbumes, tomado individualmente, habría sido suficiente para definir la carrera completa de cualquier otra banda de la historia. Juntos, en secuencia, constituyen algo que no tiene equivalente en ningún arte popular del siglo XX. No en la música, no en el cine, no en la literatura.

Voy a hacer algo que puede parecer tedioso pero que creo necesario: revisar cada uno brevemente, no como fan sino como si estuviera construyendo un caso legal. Porque el argumento de la grandeza de los Beatles no se sostiene en la emoción. Se sostiene en la evidencia.

Revolver, 1966. Un disco que contiene Eleanor Rigby, Tomorrow Never Knows, For No One, Taxman, Here, There and Everywhere, I'm Only Sleeping y Got to Get You into My Life. Siete canciones que por sí solas serían suficientes para una carrera. Pero no son un greatest hits. Son un álbum cohesivo que va del music hall a la música concreta, del soul al raga, sin que nada suene forzado. Es el disco donde la música pop dejó de tener techo.

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967. El disco más famoso del siglo XX, con todo lo que eso implica de bueno y de inflado. Hay gente que dice que Sgt. Pepper's está sobrevalorado, y tienen algo de razón: su reputación debe tanto a su impacto cultural como a su calidad musical. Pero incluso descontando la mitología, incluso escuchándolo como un disco más, lo que queda es A Day in the Life, que es una de las diez mejores canciones jamás grabadas, She's Leaving Home, Lucy in the Sky with Diamonds, Getting Better, With a Little Help from My Friends, Being for the Benefit of Mr. Kite!. La orquesta final de A Day in the Life, esos cuarenta compases de caos controlado que terminan en el acorde de piano más famoso de la historia, sigue siendo una de las cosas más audaces que alguien hizo en un estudio de grabación. George Martin arregló eso indicándole a cada músico de la orquesta que empezara en la nota más baja de su instrumento y subiera hasta la más alta, a su propio ritmo, encontrándose todos en un Mi al final. Es lo más cerca que la música pop estuvo de la anarquía compositiva de Penderecki, y suena en un disco que vendió millones de copias.

Magical Mystery Tour, 1967. El disco raro, el que la gente suele pasar por alto. El film era un desastre, el primer fracaso público de los Beatles. Pero el álbum tiene Strawberry Fields Forever, Penny Lane, I Am the Walrus, The Fool on the Hill y All You Need Is Love. Cinco canciones que cualquier banda mataría por haber escrito una sola. Strawberry Fields Forever es probablemente la canción más lograda de Lennon: un ejercicio de nostalgia psicodélica que George Martin ensambló pegando dos tomas grabadas en tonalidades y tempos diferentes, un truco técnico que no debería haber funcionado y que creó algo irreplicable. Penny Lane es su contraparte perfecta, McCartney en modo barroco-pop, con una trompeta piccolo que nadie antes había usado en una canción rock y que después de escucharla parece que siempre debió estar ahí.

The Beatles (el White Album), 1968. Treinta canciones. Un disco doble que es intencionalmente desmesurado, contradictorio, que va del folk acústico de Blackbird al proto-metal de Helter Skelter, de la balada de McCartney I Will a la vanguardia sonora de Revolution 9, del country paródico de Rocky Raccoon al blues visceral de Yer Blues. Hay gente que dice que el White Album habría sido mejor si fuera un disco simple, más editado, y probablemente tienen razón. Pero esa es una objeción de curador, no de artista. Lo que el White Album demuestra es que en 1968 los Beatles tenían tanta música adentro que no podían contenerla en un formato convencional. El exceso es el punto. Ninguna otra banda de la historia podría haber llenado un disco doble con ese nivel de material, y eso incluye los temas que la gente considera menores, como Martha My Dear o Cry Baby Cry, que en el contexto de cualquier otro catálogo serían joyas.

Abbey Road, 1969. El último disco que grabaron juntos, aunque no el último que sacaron. Y para muchos de nosotros, el mejor.

Abbey Road es un disco extraño si uno lo piensa. Es un disco de despedida que no suena a despedida. Es un disco hecho por cuatro personas que apenas se hablaban, que se grabó en un estudio donde la tensión era tan densa que Geoff Emerick, el ingeniero, había renunciado durante las sesiones del White Album y tuvo que ser convencido de volver. Y sin embargo suena como la cosa más integrada, más fluida, más segura que los Beatles grabaron.

La Cara B de Abbey Road es lo mejor que los Beatles hicieron. No la mejor canción, no la mejor idea. Lo mejor. El medley, esos dieciséis minutos que van de You Never Give Me Your Money a The End, pasando por Sun King, Mean Mr. Mustard, Polythene Pam, She Came in Through the Bathroom Window, Golden Slumbers, Carry That Weight, es una suite donde fragmentos de canciones que individualmente serían incompletas se ensamblan en algo que es mucho más que la suma de sus partes. Es McCartney en su apogeo como arquitecto musical, organizando piezas que los cuatro habían traído por separado en una estructura que ninguno habría imaginado solo.

Y The End termina con algo que no había pasado nunca en un disco de los Beatles: un solo de batería de Ringo seguido por tres solos de guitarra alternados entre Lennon, McCartney y Harrison, ocho compases cada uno, turnándose como si fuera una conversación. Es la última vez que los cuatro Beatles tocaron juntos con la intención de hacer algo grande, y lo que hicieron fue exactamente eso. "And in the end, the love you take is equal to the love you make." Última línea cantada del último disco. McCartney la escribió en diez minutos. Es perfecta.

Y después está Something, de Harrison, y que Frank Sinatra la consideraba la mejor canción de amor jamas escrita. Y Come Together, que es Lennon en modo pantanoso, grave, levemente amenazante. Y Here Comes the Sun, que es Harrison otra vez, que es una canción que debería ser cursi y no lo es, porque la melodía es tan buena que trasciende cualquier objeción.

Let It Be, 1970. El disco problemático. Grabado antes de Abbey Road pero editado después, recubierto por Phil Spector de una producción orquestal que McCartney odiaba y que Paul finalmente deshizo décadas después con Let It Be... Naked. Es el disco más desparejo de los seis, el que más sufre las tensiones internas, el que suena más cansado. Y aun así tiene Let It Be, The Long and Winding Road, Get Back, Across the Universe, Two of Us y I've Got a Feeling. Si Let It Be fuera el peor disco de los Beatles, y probablemente lo sea, su peor disco contiene al menos cuatro canciones que estarían entre las mejores de cualquier otra banda.

Ahora bien. El argumento no es simplemente "hicieron muchos discos buenos". Muchas bandas hicieron muchos discos buenos. Los Stones entre 1968 y 1972 sacaron Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main St., que es una racha formidable. Led Zeppelin tiene cuatro o cinco discos enormes. Radiohead tiene OK Computer, Kid A y In Rainbows, que son obras maestras. Pink Floyd tiene Dark Side of the Moon y Wish You Were Here. Dylan, que no es una banda pero que es la comparación inevitable, tiene una década entera de genialidad entre Bringing It All Back Home y Blood on the Tracks.

La diferencia no es de grado. Es de categoría.

Y la diferencia es esta: ninguna de esas bandas se reinventó en cada disco. Los Stones encontraron su sonido en Beggars Banquet y lo perfeccionaron durante cinco años, lo cual es admirable, pero es una variación sobre un tema. Led Zeppelin era esencialmente la misma banda en I que en Physical Graffiti, solo que con mejor producción y más ambición. Radiohead se reinventó una vez, entre OK Computer y Kid A, y fue un acto de valentía extraordinaria, pero después de Kid A la reinvención se volvió un estilo en sí mismo, lo cual es otra forma de repetición. Pink Floyd hizo una transición entre la era Barrett y la era Waters, pero la era Waters es bastante consistente internamente.

Los Beatles se reinventaron seis veces en cuatro años. De Revolver a Sgt. Pepper's hay un salto. De Sgt. Pepper's al White Album hay otro, en dirección opuesta. De el White Album a Abbey Road hay otro más. Cada disco suena como si lo hubiera hecho una banda diferente que casualmente tiene los mismos integrantes. Y no es que los discos sean inconsistentes o erráticos: cada uno es internamente cohesivo, cada uno tiene su propia lógica, cada uno funciona como un mundo cerrado. Lo que no tienen es una fórmula repetida.

Esto es lo verdaderamente anómalo. En cualquier disciplina creativa, la reinvención constante suele venir acompañada de una caída en la calidad. El artista que experimenta todo el tiempo eventualmente produce algo malo, porque la experimentación es eso: probar cosas sin garantía de que funcionen. Los Beatles experimentaron sin parar durante cuatro años y nunca produjeron un disco malo. Ni siquiera uno mediocre. El peor disco de la racha, Let It Be, sería el mejor disco de la carrera de casi cualquier otra banda.

Eso no es normal. No es explicable por el talento, que es necesario pero no suficiente. No es explicable por las circunstancias, que en muchos casos eran adversas. No es explicable por la suerte, porque la suerte no se sostiene seis veces consecutivas. Es algo que, a falta de un término mejor, tenemos que llamar genio colectivo: una convergencia irrepetible de talentos individuales que, al combinarse, producen algo que excede la suma de las partes de una manera que desafía el análisis.

Un paréntesis sobre McCartney, que es el Beatle al que más cuesta defender y al que más vale la pena defender.

El consenso general, formado en los setenta y cristalizado en los ochenta, dice que Lennon era el genio y McCartney era el artesano. Lennon era crudo, auténtico, político, difícil. McCartney era melódico, comercial, agradable, fácil. Es una narrativa cómoda y es profundamente injusta.

McCartney es, por volumen y por consistencia, el mejor compositor de melodías de la música popular. McCartney escribió Yesterday, Eleanor Rigby, Here, There and Everywhere, For No One, Penny Lane, The Fool on the Hill, Blackbird, Let It Be, The Long and Winding Road, Hey Jude, Golden Slumbers y la estructura entera del medley de Abbey Road. Eso es un catálogo de melodías que no tiene rival en el siglo XX. Cole Porter no escribió tantas canciones tan buenas. Gershwin tampoco.

Pero la reputación de McCartney sufre por dos razones. La primera es que Lennon murió joven, y morir joven congela la reputación en el punto más alto. La carrera solista de McCartney tiene altibajos evidentes, sí, pero también tiene Band on the Run, Maybe I'm Amazed, Live and Let Die y muchas más canciones que demuestran que el talento seguía ahí, con menos disciplina y sin la tensión creativa de Lennon como contrapeso.

La segunda razón es más insidiosa: McCartney hace que lo difícil parezca fácil. Sus melodías suenan tan naturales, tan inevitables, que uno asume que salieron sin esfuerzo. Yesterday suena como si hubiera existido siempre, como si McCartney simplemente la hubiera encontrado flotando en el aire. Y esa naturalidad se confunde con falta de profundidad. Si algo suena fácil debe ser fácil, y si es fácil no puede ser genial. Es una falacia que perjudica a McCartney de la misma manera en que perjudica a Fred Astaire, a Roger Federer, a cualquiera cuya maestría es tan completa que se vuelve invisible.

Lennon, por contraste, dejaba las costuras a la vista. Su voz sonaba áspera, sus letras eran confrontativas, su imagen era la del artista que sufre. Y hay algo en la cultura moderna que confunde el sufrimiento con la autenticidad: si duele, debe ser real. McCartney no encajaba en esa narrativa. Era demasiado alegre, demasiado prolífico, demasiado versátil. Escribía canciones de amor que no tenían vergüenza de ser canciones de amor, y baladas que no se disculpaban por ser bellas.

La verdad es que los Beatles necesitaban a los dos, y que la tensión entre ambos, la fricción constante entre la crudeza de Lennon y la elegancia de McCartney, entre la búsqueda de la verdad emocional y la búsqueda de la perfección formal, es lo que hizo que la banda fuera lo que fue. Sin Lennon, McCartney habría sido un compositor de musicales brillante pero probablemente convencional. Sin McCartney, Lennon habría sido un artista interesante pero errático y limitado. Juntos fueron algo que ninguno de los dos podía ser por separado, y que nadie más fue.

Hay un último argumento que quiero hacer, y es el más difícil de articular porque tiene que ver no con la calidad sino con la influencia, y la influencia es difícil de medir.

Los Beatles no solo hicieron música extraordinaria. Inventaron categorías. Antes de los Beatles, un álbum de rock era una colección de singles con relleno. Después de Rubber Soul y Revolver, un álbum podía ser una obra de arte unitaria. Antes de los Beatles, el estudio de grabación era un lugar donde se documentaba una performance en vivo. Después de Sgt. Pepper's, el estudio era un instrumento. Antes de los Beatles, los músicos de rock no escribían sus propias canciones como regla. Después de los Beatles, no escribirlas era la excepción. Antes de los Beatles, el videoclip no existía como forma artística. Antes de los Beatles, el concierto de rock era un evento de entretenimiento, no un acontecimiento cultural. Antes de los Beatles, la música pop no era objeto de análisis serio por parte de críticos, académicos o compositores de música clásica.

Cada una de esas transformaciones habría sido suficiente para asegurar la importancia histórica de quien la produjera. Que todas hayan sido producidas por el mismo grupo, en un período de menos de una década, es el tipo de concentración de impacto que no tiene paralelo. Ni Mozart, que transformó varios géneros a la vez, generó tantos cambios estructurales en tan poco tiempo, porque Mozart operaba dentro de un sistema institucional que limitaba la velocidad de la innovación. Los Beatles operaban en la cultura de masas, donde los cambios se propagan a la velocidad de la radio.

Algunos dirán que esta influencia es un accidente histórico. Que los Beatles tuvieron la suerte de estar en el lugar correcto en el momento correcto, cuando la cultura juvenil estaba naciendo, cuando la tecnología de grabación estaba alcanzando cierto nivel, cuando la televisión globalizaba la fama. Y hay algo de verdad en eso: sin esas condiciones, los Beatles no habrían tenido el impacto que tuvieron. Pero las condiciones estaban ahí para todos. Los Stones estaban en el mismo lugar y el mismo momento. Los Kinks, los Who, los Beach Boys, todos operaban en el mismo contexto. Y ninguno de ellos transformó tantas cosas al mismo tiempo.

Las condiciones son necesarias pero no suficientes. Lo que es suficiente es lo que los Beatles tenían: dos de los mejores compositores de la historia de la música popular trabajando juntos, compitiendo entre sí, complementándose, presionándose mutuamente hacia una excelencia que ninguno habría alcanzado solo. Más un tercer compositor que en cualquier otra banda habría sido la estrella indiscutida. Más un baterista cuyo estilo era tan funcional y tan creativo que definió lo que una batería puede hacer en una canción pop. Más un productor, George Martin, que tenía la formación clásica para traducir las ideas de la banda a arreglos orquestales y la humildad para entender que su trabajo era servir a la canción y no al ego. Más un ingeniero, Geoff Emerick, que tenía veinte años y no sabía que las cosas que le pedían eran imposibles, así que las hacía.

Esa convergencia no se repite. No es que sea improbable. Es que es el tipo de fenómeno que ocurre una vez en un siglo, o tal vez una vez en la historia de un medio, como Shakespeare en el teatro o Homero en la épica. No es nostalgia decir esto. No es fanatismo. Es simplemente mirar la evidencia con honestidad y aceptar lo que dice.

Los Beatles son la mejor banda de la historia del rock. Y el rock, con todas sus limitaciones como forma artística, es la música que definió la segunda mitad del siglo XX. Lo que convierte a los Beatles, si uno acepta ambas premisas, en los artistas más importantes de la cultura popular moderna. No los más profundos, no los más transgresores, no los más técnicos. Los más importantes. Porque hicieron más, mejor, en menos tiempo, que cualquier otro grupo de personas haciendo música popular.

Y no es una opinión. Es el dato más terco que la historia del arte popular puede ofrecer. La gente es libre de discutirlo, por supuesto. Pero la carga de la prueba, a esta altura, la tiene el que discute.