Hay una escena en Once Upon a Time in Hollywood que no tiene ninguna importancia narrativa y que es, creo, el corazón de la película. Rick Dalton y Cliff Booth están sentados en el techo de la casa de Rick, en Cielo Drive, tomando whisky sour y mirando Los Ángeles al atardecer. No hablan de nada importante. No resuelven nada. No avanzan la trama. Simplemente están ahí, dos tipos que se conocen hace años, compartiendo un trago y un silencio que no necesita ser llenado. Tarantino los filma con una calma que no se le conocía, una cámara que no tiene apuro, una luz que es la luz real de Los Ángeles a las siete de la tarde en agosto, dorada y polvorienta y a punto de terminarse.

Es una escena sobre el tiempo. No sobre el tiempo que pasa, que es el tema de las películas sobre la vejez, sino sobre el tiempo que queda. Sobre esa franja entre el momento en que sabés que algo se está terminando y el momento en que efectivamente se termina. Sobre la cualidad particular que tienen las cosas cuando las hacés por última vez sin saber que es la última vez.

Once Upon a Time in Hollywood se estrenó en 2019. Es la novena película de Tarantino. Y es, con diferencia, su mejor película. No la más impresionante, no la más audaz, no la más influyente. La mejor.

Rick Dalton y el miedo

Leonardo DiCaprio hace en esta película algo que no le había visto hacer: ser patético. No patético como insulto. Patético en el sentido griego, pathétikos, lo que genera compasión. Rick Dalton es un tipo que fue estrella de televisión en los cincuenta, protagonista de una serie de vaqueros llamada Bounty Law, y que ahora, en 1969, no consigue trabajo. No porque sea mal actor. La película se encarga de demostrar que cuando Rick se concentra, cuando deja de lado la inseguridad y el alcohol y se entrega a la escena, es genuinamente bueno. Hay un momento en un set donde Rick actúa una escena de un western de serie B y la clava, la lleva a un lugar que el material no pedía, y una niña actriz le dice que fue la mejor actuación que vio en su vida. Rick se quiebra. Se va al tráiler y llora.

Esa escena es devastadora porque muestra algo que rara vez se muestra en el cine, y que es la experiencia más común del mundo: ser suficientemente bueno y que no alcance. Rick no es un mediocre. Es un tipo con talento real que tuvo la mala suerte de estar en el lugar equivocado del cambio cultural. Hollywood está dejando de hacer las películas que Rick sabe hacer. Los westerns de estudio se están muriendo. El Nuevo Hollywood está naciendo, con Coppola, con Scorsese, con gente que quiere otra cosa, que habla otro idioma. Rick no entiende ese idioma. No porque sea tonto sino porque tiene cuarenta y pico de años y el mundo cambió y él se quedó donde estaba.

Tarantino, que es un obsesivo de la historia de Hollywood, sabe que Rick Dalton es un tipo real multiplicado por cien. Hollywood de los sesenta estaba lleno de Rick Daltons: actores de series de televisión que habían tenido su momento y que de pronto descubrieron que su momento había pasado. Tipos que sabían montar a caballo y disparar en cámara y decir líneas de diálogo con convicción, y que un día se despertaron y descubrieron que esas habilidades ya no valían nada. No porque fueran malas habilidades sino porque el mercado se movió.

Lo que DiCaprio hace con Rick es negarse a protegerlo. No lo dignifica. No lo hace cool. Lo muestra tartamudeando, llorando, borracho a las once de la mañana, hablándose a sí mismo en el espejo con un odio que duele mirar. Y al mismo tiempo lo muestra siendo encantador, siendo gracioso, siendo capaz de una generosidad instintiva que su inseguridad no logra borrar del todo. Rick es un desastre, y Rick es querible. Las dos cosas al mismo tiempo. Que es, si uno lo piensa, la condición de casi todos los seres humanos.

Cliff Booth y la competencia silenciosa

Brad Pitt ganó el Oscar por Cliff Booth, y se lo merecía, pero lo que hizo es tan sutil que es fácil no darse cuenta de lo que hizo.

Cliff es el doble de riesgo de Rick. Su trabajo es literalmente ponerse en peligro para que Rick no tenga que hacerlo. Pero para 1969, Rick casi no trabaja, lo que significa que Cliff tampoco. Cliff se convirtió en algo entre un asistente personal, un chofer, un guardaespaldas y un amigo. Vive en un tráiler detrás de un autocine con su pitbull, Brandy. Conduce el Cadillac de Rick. Le arregla la antena. Le hace compañía.

Hay un rumor en la película de que Cliff mató a su esposa. Tarantino nunca lo confirma ni lo desmiente. Pone un flashback ambiguo en un barco y deja que el espectador decida. Es una decisión que dice mucho sobre lo que Tarantino quiere hacer con este personaje: Cliff no es un héroe limpio. Es un tipo con algo oscuro adentro, algo que la película reconoce sin explorar, como un cuarto de la casa al que nadie entra.

Pero lo que la película sí explora, con una atención que es casi amorosa, es la competencia de Cliff. Cliff sabe hacer cosas. Sabe pelear, sabe manejar, sabe arreglar una antena, sabe alimentar a un perro, sabe moverse por el mundo con una economía de gestos que es la marca de alguien que confía en su cuerpo. Hay una escena donde Cliff sube al techo de Rick para arreglar la antena de televisión, y Tarantino lo filma como si fuera una coreografía: cada movimiento es preciso, funcional, elegante sin intención de ser elegante. Es un hombre haciendo algo bien, y la cámara lo mira con el mismo respeto con el que miraría a un artesano trabajando.

Esa competencia física, manual, silenciosa, es lo que la película está eligiendo como tema. No como nostalgia. Como objeto de atención. Tarantino mira a Cliff Booth de la misma manera en que un documentalista miraría al último herrero de un pueblo: con la conciencia de que lo que está filmando está por desaparecer.

Dos tipos de hombres

Rick y Cliff son dos versiones del mismo problema: hombres cuyo valor dependía de un mundo que ya no existe. Rick valía porque Hollywood hacía westerns y él era bueno haciéndolos. Cliff valía porque el cine necesitaba dobles que se cayeran de caballos y él era bueno cayéndose de caballos. Cuando el mundo dejó de necesitar esas cosas, los dos se quedaron sin función. No sin talento. Sin función.

La diferencia entre ellos es cómo procesan eso. Rick lo procesa con angustia, con alcohol, con una inseguridad que lo carcome visiblemente. Cliff lo procesa con silencio. No se queja. No se lamenta. No habla de lo que perdió ni de lo que podría haber sido. Simplemente sigue adelante, haciendo lo que puede con lo que tiene, viviendo en su tráiler con su perro, conduciendo el auto de Rick, existiendo con una dignidad que no es estoicismo filosófico sino algo más simple: la incapacidad de concebir una alternativa. Cliff no sabe ser de otra manera. Su falta de autocompasión no es virtud deliberada. Es limitación convertida en estilo.

Tarantino filma la amistad entre los dos con una ternura que es nueva en su cine. En películas anteriores, las relaciones entre hombres en Tarantino eran relaciones de poder, de competencia, de tensión. Vincent Vega y Jules Winnfield son socios, no amigos. Los tipos de Reservoir Dogs desconfían unos de otros desde el minuto uno. Bill y la Novia se quieren y se intentan matar. Rick y Cliff se quieren y no hay tensión. Se quieren con la sencillez de dos personas que se conocen hace veinte años y que no necesitan explicarse nada. Rick sabe que Cliff probablemente mató a su esposa. Cliff sabe que Rick es un inseguro que se viene abajo cada vez que algo sale mal. Y ninguno de los dos menciona esas cosas, porque son hombres de una generación que no las menciona, y porque la amistad, para ellos, no requiere transparencia total sino presencia confiable.

Hay algo en esa amistad que la película presenta como valioso y como perdido. Valioso porque es real, porque funciona, porque estos dos tipos se sostienen mutuamente de una manera que los mantiene a flote. Perdido porque el tipo de masculinidad que produce esa amistad, el tipo silencioso, competente, estoico no por elección sino por formación, el tipo que sabe arreglar cosas y no sabe hablar de sus sentimientos, está desapareciendo. La película no dice que eso esté bien ni que esté mal. Lo filma con la atención de alguien que sabe que está mirando algo por última vez.

1969

La película transcurre en los días previos a los asesinatos de la calle Cielo Drive, la noche en que miembros de la Familia Manson mataron a Sharon Tate y a otras cuatro personas. Tarantino hace algo extraordinario con ese hecho: lo pone al fondo. Tate aparece, interpretada por Margot Robbie, y es luminosa, joven, embarazada, feliz de una manera que no tiene profundidad psicológica porque no necesita tenerla. Es felicidad pura, sin complicaciones, y Tarantino la filma como se filma algo que está a punto de romperse: con una atención excesiva, casi obsesiva, como si la cámara supiera lo que el personaje no sabe.

Hay una escena donde Tate va al cine a ver una película en la que actúa, The Wrecking Crew con Dean Martin, y se sienta en la sala y mira al público reírse de sus escenas, y su alegría al verse en pantalla, al descubrir que funciona, que la gente responde, es tan genuina que duele. Duele porque sabemos lo que va a pasar. Duele porque Tarantino sabe que sabemos lo que va a pasar. Y la película convierte ese conocimiento en una especie de duelo anticipado que tiñe cada escena de una melancolía que no está en el guion sino en el espectador.

1969 es, en la mitología cultural americana, el año en que todo se terminó. Manson, Altamont, el fin de la inocencia hippie, el principio de los setenta oscuros. Es una simplificación histórica, por supuesto, como todas las fechas simbólicas. Pero Tarantino no está haciendo historia. Está haciendo mito. Y en el mito, 1969 es la línea divisoria entre un mundo donde todavía era posible creer en ciertas cosas, la bondad de la gente, la promesa de California, el sueño de una vida sencilla bajo el sol, y un mundo donde esa creencia se volvió insostenible.

El final que no fue

Y después Tarantino cambia la historia. Los miembros de la Familia Manson no llegan a la casa de Tate. Terminan en la casa de Rick Dalton, borracho en su piscina, y Cliff Booth, que fumó un cigarrillo con ácido, los destruye. Con un abrelatas. Con la cabeza de una chica contra las paredes. Con Brandy, el pitbull, desgarrando carne. Es Tarantino en su registro más violento, más excesivo, más de fantasía revisionista, el mismo recurso que usó en Inglourious Basterds con Hitler y en Django Unchained con la plantación.

Pero esta vez el recurso significa algo distinto. En Inglourious Basterds, matar a Hitler era un chiste vengativo, una fantasía de poder. En Once Upon a Time in Hollywood, salvar a Sharon Tate no es un chiste. Es un ruego. Es Tarantino, que ama el Hollywood clásico con una intensidad que a veces roza lo patológico, diciéndole al pasado: dejame cambiar esto. Dejame salvarla. Dejame imaginar un mundo donde la noche del 8 de agosto de 1969 termina de otra manera, donde los monstruos no llegan, donde la chica embarazada sobrevive, donde los sesenta no se terminan con sangre.

Es un acto de nostalgia convertido en ficción, y como acto de nostalgia tiene todo el peso y toda la trampa que la nostalgia siempre tiene. Tarantino sabe que no puede cambiar la historia. Sabe que Tate murió. Sabe que los sesenta se terminaron. Sabe que el Hollywood que amaba ya no existe. Pero tiene una cámara, y con la cámara puede hacer lo que la realidad no permite: detener el tiempo, reescribir el final, dejar que Sharon Tate viva una noche más, invitar a Rick Dalton a tomar algo en su casa, cerrar la película con una puerta que se abre en vez de una que se cierra.

La elegía

Once Upon a Time in Hollywood no es una película sobre 1969. Es una película sobre el fin de las cosas. El fin de un tipo de cine. El fin de un tipo de masculinidad. El fin de un tipo de amistad. El fin de un tipo de relación con el trabajo donde lo que importaba era saber hacer algo bien, ser competente, cumplir con tu oficio, y donde eso alcanzaba para darle sentido a la vida.

Tarantino siempre fue un nostálgico. Su cine entero es un ejercicio de amor por formas culturales que ya no existen: el blaxploitation, el wuxia, el spaghetti western, la serie B de los setenta. Pero en películas anteriores, la nostalgia era material: Tarantino tomaba esos géneros y los usaba, los reciclaba, los transformaba en algo nuevo. En Once Upon a Time in Hollywood, la nostalgia es el tema. No usa el pasado como material. Lo mira. Lo habita. Lo filma con la lentitud de alguien que sabe que cuando la cámara se apague, todo eso va a desaparecer.

Hay una lectura posible de la película como conservadora, y no está mal. Es una película que dice que algo se perdió, que el mundo era mejor antes, que la gente era más competente y más digna y más real. Es una lectura que funciona y que Tarantino probablemente compartiría, al menos en sus momentos más sentimentales. Pero hay otra lectura, más profunda, que no es ideológica sino existencial: que todo se termina. Que los mundos que amamos van a desaparecer. Que las personas que admiramos van a volverse irrelevantes. Que las habilidades que valoramos van a dejar de tener mercado. Y que la respuesta a eso no es la queja ni la adaptación ni la reinvención, sino algo más simple y más difícil: la presencia. Estar ahí. Seguir haciendo lo que sabés hacer. Tomarte un whisky sour en el techo con tu amigo mientras el sol se pone sobre Los Ángeles y no decir nada, porque no hay nada que decir que esté a la altura de lo que se está terminando.