Todos los nostálgicos creen que nacieron en la época equivocada. Es una de las fantasías más comunes de la gente que lee mucho o que sabe demasiado de algún período histórico: la convicción de que hubo un momento en el pasado donde todo era mejor, más auténtico, más intenso, y que la desgracia personal fue haber llegado tarde. Conozco gente que habría querido vivir en la Viena de 1900. Gente que habría querido estar en el Greenwich Village de los sesenta. Gente que habría querido ver a los Beatles en el Cavern Club. Yo mismo, si me apuran, elegiría el Buenos Aires de Borges, los cafés de la calle Corrientes en los cuarenta, las discusiones de Sur, un mundo que probablemente era bastante menos glamoroso de lo que imagino, pero que imagino igual.
Woody Allen entiende eso porque Woody Allen es eso. Toda su carrera es un ejercicio de nostalgia: por el jazz de los cuarenta, por el cine europeo de los cincuenta, por el Nueva York anterior a la gentrificación, por un mundo donde la gente iba al cine de barrio y cenaba en restaurantes italianos baratos y tenía conversaciones inteligentes sin mirar el teléfono. Allen es, posiblemente, el nostálgico más productivo de la historia del cine. Y en 2011, a los setenta y cinco años, hizo una película que mira esa nostalgia a la cara y dice: es una trampa. Una trampa hermosa, irresistible, pero trampa al fin.
Medianoche en París es ligera. Es una de las películas más ligeras de Allen, casi un cuento de hadas, sin la densidad psicológica de Annie Hall ni la oscuridad de Crimes and Misdemeanors ni la ambición formal de Husbands and Wives. Y esa ligereza es parte de lo que la hace funcionar, porque la tesis que plantea es lo suficientemente pesada como para no necesitar un tratamiento pesado. A veces la mejor manera de decir algo importante es decirlo como si no fuera importante.
Gil Pender es un guionista de Hollywood que quiere ser novelista, que está de viaje en París con su novia y los padres de su novia, que son exactamente el tipo de gente que un guionista de Hollywood que quiere ser novelista no soporta. Una noche, a medianoche, un auto antiguo lo recoge y lo lleva al París de los años veinte, donde se encuentra con Hemingway, Fitzgerald, Cole Porter, Gertrude Stein, Dalí, Buñuel, Man Ray. Es el paraíso del intelectual nostálgico. Es exactamente lo que Gil siempre soñó. Y Owen Wilson, que hace de Gil, lo interpreta con una mezcla de asombro y gratitud que es completamente convincente, como un chico en una juguetería que no puede creer que lo dejaron entrar.
Las escenas en los años veinte son encantadoras. Allen filma ese París con un cariño que no intenta disimular: las luces, la música, los bares, las conversaciones sobre arte a las tres de la mañana, todo tiene un brillo dorado que es intencionalmente artificial, como un recuerdo embellecido, como una postal. Y ahí está el primer nivel de inteligencia de la película: Allen sabe que lo que muestra es una fantasía. No está reconstruyendo el París real de los veinte, con su pobreza, sus enfermedades, su antisemitismo, sus inodoros sin plomería moderna. Está reconstruyendo el París que los nostálgicos imaginan, que es otra cosa completamente distinta. La película no engaña al espectador. Engaña al personaje, que no es lo mismo.
El giro viene con Adriana. Gil se enamora de ella, una mujer ficticia que se mueve en ese mundo de genios, y una noche, caminando por el París de los veinte, los dos son transportados a otro pasado: la Belle Époque, los años 1890, el Maxim's, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Degas. Para Adriana, esto es el paraíso. Los veinte, su propio presente, le parecen vacíos, vulgares, insuficientes. Ella quiere quedarse en la Belle Époque de la misma manera que Gil quiere quedarse en los veinte. Y en ese momento, Gil entiende. Si Adriana idealiza los 1890 desde los 1920, y él idealiza los 1920 desde el 2010, entonces alguien en los 1890 probablemente idealizaba el Renacimiento, y alguien en el Renacimiento probablemente idealizaba la Grecia clásica, y así hasta el infinito. La nostalgia es recursiva. No tiene fondo. Cada época dorada es el presente insatisfactorio de alguien.
Es un momento conceptualmente simple pero emocionalmente complejo. Simple porque la lógica es obvia una vez que la ves: si todos los tiempos pasados fueron mejores, entonces ninguno lo fue. Complejo porque Gil, y el espectador, y Allen mismo, no quieren aceptar esa conclusión. Queremos que los veinte hayan sido realmente mejores. Queremos que la nostalgia tenga razón. Y la película, con enorme delicadeza, nos dice que no la tiene, sin burlarse de nosotros por haberlo creído.
Hay algo en esa escena que me parece uno de los actos de autocrítica más elegantes del cine. Allen, que construyó su filmografía entera sobre la premisa de que el pasado era mejor, que filmó Manhattan en blanco y negro con Gershwin de fondo como declaración de amor a un Nueva York que ya no existía, que puso a sus personajes a citar a Kierkegaard y a escuchar jazz antiguo y a ir al cine a ver películas de Bergman, Allen hace una película donde su propio alter ego descubre que esa postura es una enfermedad. No una sensibilidad, no un refinamiento, no una forma superior de ver el mundo. Una enfermedad. La incapacidad de habitar el presente porque el presente nunca está a la altura de la imagen que tenemos del pasado, una imagen que, por definición, está editada, filtrada, despojada de todo lo que hacía del pasado un presente tan insatisfactorio como el nuestro.
La nostalgia como enfermedad intelectual. La frase suena dura pero creo que es precisa. Es una enfermedad porque tiene síntomas reconocibles: la insatisfacción crónica con el presente, la idealización sistemática de lo que ya pasó, la incapacidad de disfrutar lo que está porque siempre se mide contra algo que fue, o más exactamente, contra algo que creemos que fue. Y es intelectual porque afecta sobre todo a gente que sabe cosas, que leyó suficiente historia o vio suficiente cine o escuchó suficiente música como para construir una imagen detallada y seductora de otro tiempo. El ignorante no es nostálgico porque no tiene de qué. El que sabe mucho es nostálgico precisamente porque su conocimiento le permite imaginar con precisión un mundo que no vivió.
Gil vuelve al presente. Esa es la resolución. No se queda en los veinte, no se queda con Adriana, no elige la fantasía. Vuelve al 2010, deja a su novia, se queda en París, y empieza a caminar bajo la lluvia con una chica que conoció en una tienda de antigüedades. Es un final modesto, casi anticlimático, y es exactamente el final correcto. Porque lo que Gil aprendió no es que el presente sea mejor que el pasado. Es que el presente es lo que hay. Que la vida se vive en el tiempo que te tocó, con la gente que te tocó, y que idealizarla retrospectivamente es una forma de no vivirla.
Allen no llega a decir que la nostalgia sea inútil. Sería raro que lo dijera, dado que la nostalgia es el combustible de la mitad de sus películas. Lo que dice es algo más matizado: que la nostalgia es un placer que se vuelve veneno cuando dejás de visitarla y empezás a vivir en ella. Que recordar el pasado con cariño es humano, pero que querer vivir en el pasado es una forma de cobardía, una manera de evitar la dificultad de estar vivo ahora, con todas las imperfecciones y las vulgaridades y las decepciones que eso implica.
Es, a su manera, un argumento católico, o al menos compatible con uno. La tradición católica valora el pasado, la memoria, la continuidad con lo que vino antes. Pero también insiste en que la vida es aquí y ahora, que la vocación se cumple en el presente, que escapar del tiempo es una tentación y no una virtud. Hay una diferencia entre honrar el pasado y huir hacia él, y esa diferencia es exactamente la que Gil descubre caminando por las calles de un París que existe en 2011 y no en 1925.
Medianoche en París no cura la nostalgia. Ninguna película puede curar nada. Pero la diagnostica con una precisión que desarma, y la diagnostica desde adentro, desde alguien que la padece y lo sabe.