Mozart murió el 5 de diciembre de 1791, a los treinta y cinco años, mientras trabajaba en una misa de difuntos que no pudo terminar. Un compositor escribiendo música para los muertos y muriéndose mientras la escribe. Es el tipo de simetría que un novelista descartaría por demasiado limpia. Pero pasó. Y el hecho de que haya pasado dice algo sobre la realidad que la ficción rara vez se atreve a decir: que a veces las cosas significan exactamente lo que parecen significar.

El Réquiem en Re menor, K. 626, es la última obra de Mozart. Es también la más famosa y la más cubierta de leyendas, desde el mensajero misterioso que encargó la obra hasta la versión de que Salieri lo envenenó. Esa última es falsa, pero Pushkin la convirtió en drama, Milos Forman en película, y a esta altura es imposible erradicarla de la imaginación popular. Debajo del mito hay algo concreto: una pieza de música que, aun incompleta y terminada por manos ajenas, sigue siendo dos siglos después una de las cosas más serias que un ser humano produjo.

De eso quiero hablar. No del mito ni de la biografía, aunque algo de eso será inevitable. Quiero hablar de lo que el Réquiem hace. De por qué, cuando suena, el lenguaje verbal se queda corto de una manera que no es metáfora sino experiencia directa.

El encargo

Los hechos, con pinzas, porque están envueltos en doscientos años de embellecimiento.

Lo que se sabe con certeza es esto: un intermediario le encargó a Mozart una misa de réquiem en el verano de 1791, de parte de un cliente que quiso permanecer anónimo. El cliente era el Conde Franz von Walsegg, un aristócrata aficionado a la música que tenía la costumbre de encargar obras a compositores profesionales y presentarlas como propias. Quería el réquiem para conmemorar la muerte de su esposa. Mozart aceptó, cobró un adelanto y empezó a trabajar. Pero 1791 fue un año de actividad frenética: estaba componiendo La flauta mágica, La clemenza di Tito, el Concierto para clarinete. El Réquiem avanzaba despacio. En noviembre se enfermó. En diciembre murió. La obra quedó incompleta.

Lo que Mozart dejó terminado: el Introitus completo, orquestado. El Kyrie, completo. De la Sequentia, que es la sección central y más dramática de un réquiem, dejó las partes vocales y el bajo continuo del Dies Irae, el Tuba Mirum, el Rex Tremendae, el Recordare y el Confutatis, con indicaciones orquestales parciales. Del Lacrimosa dejó ocho compases. Del Ofertorio, las voces y el continuo. Del Sanctus, el Benedictus, el Agnus Dei y el Communio no dejó nada, o al menos nada que haya sobrevivido.

Constanze, su viuda, necesitaba el dinero del encargo. Le pidió a Franz Xaver Süssmayr, un alumno de Mozart, que completara la obra. Süssmayr lo hizo, con resultados que los musicólogos discuten desde entonces. Las partes que Mozart dejó instrumentadas son indiscutiblemente de Mozart. Las que Süssmayr completó a partir de los bocetos son una zona gris. Las que compuso de cero, sobre todo el Sanctus y el Benedictus, son Süssmayr intentando sonar como Mozart, que es como un pintor de brocha gorda intentando terminar un Vermeer: el esfuerzo se nota.

Nada de esto importa tanto como parece. Lo que importa es lo que suena.

El Introitus

Las primeras notas del Réquiem son las más oscuras que Mozart escribió. Los basset horns, una variante grave del clarinete que Mozart amaba y que usó poco fuera de esta obra, abren con una figura descendente en Re menor. El color es inmediato. No se parece a nada en el resto de su catálogo. Mozart escribió en Re menor pocas veces. El Concierto para piano Nº 20 es el ejemplo más conocido, y ahí Re menor es dramático, casi operístico. En el Réquiem es otra cosa. Es peso. Es la música moviéndose hacia abajo, como si el sonido mismo estuviera siendo tirado hacia la tierra.

Cuando el coro entra, cantando "Requiem aeternam dona eis, Domine", descanso eterno dales, Señor, lo que uno escucha no es una plegaria en el sentido convencional. No es un pedido amable a un Dios benévolo. Es la voz humana confrontando el hecho de la muerte y buscando palabras para eso, y encontrando que las palabras del rito, las que la Iglesia viene repitiendo desde hace siglos, son a la vez insuficientes y lo único que hay.

Mozart era católico. Esto se dice rápido y se entiende despacio. No era devoto en el sentido convencional; era masón, tenía amigos ilustrados, no encajaba en la piedad de su tiempo. Pero era católico en un sentido más profundo: la liturgia estaba en su oído, en la estructura misma de su pensamiento musical. Cuando escribió el Réquiem no estaba ilustrando un texto religioso. Lo estaba habitando. Hay una diferencia.

El Dies Irae y lo sublime

La Sequentia empieza con el Dies Irae, que es el texto más violento de la liturgia católica. Día de ira, día aquel, en que los cielos y la tierra se disolverán en cenizas. Es una descripción del Juicio Final escrita en el siglo XIII, y Mozart le pone una música que suena como lo que describe: una explosión de furia orquestal y coral que no tiene precedente en la música sacra del siglo XVIII.

Hay que entender lo raro que es esto viniendo de Mozart. Mozart es el compositor del equilibrio y la proporción. Incluso cuando es dramático, como en Don Giovanni, mantiene un control formal que nunca pierde la elegancia. El Dies Irae del Réquiem suena como si ese control se hubiera roto. No técnicamente, porque la escritura es impecable. Pero emocionalmente. Hay algo desatado ahí, algo que excede la función litúrgica de la pieza y que entra en el territorio de lo que Burke y Kant llamaron lo sublime: la experiencia de algo tan grande que la mente no puede contenerlo, donde la respuesta es una mezcla de terror y fascinación.

Lo sublime es una categoría estética que la modernidad perdió. Hoy el arte aspira a la provocación, al impacto, a la relevancia social. Rara vez aspira a lo sublime, que requiere una disposición hacia lo trascendente que la cultura contemporánea no fomenta. El Dies Irae de Mozart es sublime en el sentido estricto: música que confronta al oyente con algo que lo excede y lo pone en su lugar con una violencia que es a la vez aterradora y liberadora.

El Rex Tremendae, que viene poco después, hace algo parecido pero con una economía todavía más impresionante. El coro canta "Rex tremendae majestatis", rey de tremenda majestad, y las cuerdas golpean con acordes descendentes que suenan como un martillo sobre un yunque. Es pura autoridad musical. No hay melodía en el sentido convencional. Hay peso. Hay la representación sonora de un poder ante el cual lo único apropiado es el silencio. Y después, sin transición, el coro cambia a "Salva me, fons pietatis", sálvame, fuente de piedad, y la música se vuelve suplicante, casi susurrada. El contraste es devastador porque no es retórico. Es la experiencia real de la criatura ante el creador: terror y esperanza al mismo tiempo, la certeza de que estás ante algo que puede destruirte y la esperanza, desesperada, de que no lo haga.

La música atraviesa al creyente y al que no lo es por igual. Eso es lo notable. El Réquiem opera en un nivel que precede a la creencia y a la incredulidad. Opera en el cuerpo, en la respuesta fisiológica al sonido organizado de cierta manera. Cuando el Rex Tremendae golpea, el ateo siente lo mismo que el creyente. Puede interpretar la experiencia de manera diferente, puede negarle contenido teológico, pero la experiencia es la misma. Y eso dice algo sobre la música que la filosofía debería tomar más en serio.

Los ocho compases

El Lacrimosa es el movimiento donde Mozart se detuvo. Ocho compases. Ocho compases que escribió sabiendo, con toda probabilidad, que se estaba muriendo.

Hay que escucharlos. Las palabras no van a alcanzar, pero voy a intentarlo.

El Lacrimosa empieza con las cuerdas haciendo una figura que sube y baja, como una respiración o como un sollozo, y el coro entra cantando "Lacrimosa dies illa", día de lágrimas aquel. La melodía es de una sencillez que parece imposible a esta altura de la obra, después de toda la complejidad del Dies Irae y el Confutatis. Es casi una nana para los muertos. Y sobre esa sencillez Mozart construye una progresión armónica que se mueve hacia adelante con la inevitabilidad de algo que no se puede detener, que crece con cada compás, que acumula voces y tensión y peso hasta que, en el octavo compás, se interrumpe.

Se interrumpe porque Mozart no pudo seguir. Eso es lo que hay. Ocho compases y después nada. Süssmayr completó el movimiento, y lo que agregó es competente pero se nota la diferencia como se nota la diferencia entre una mano humana y una prótesis bien hecha. Los ocho compases de Mozart tienen una inevitabilidad que lo que sigue no tiene. Cada nota suena como si no pudiera ser otra. Cada acorde es el único posible. Hay una impresión de necesidad, de que la música no fue compuesta sino descubierta, como si siempre hubiera estado ahí y Mozart simplemente la hubiera encontrado.

Sé que esto suena a misticismo. Pero es una impresión que cualquiera que haya escuchado el Lacrimosa con atención reconoce, y que los músicos que lo interpretan confirman. Hay algo en esos ocho compases que excede lo que el análisis técnico puede explicar. Se puede descomponer la armonía, identificar la progresión, señalar que el uso del coro en homorritmia intensifica la emoción. Todo eso es cierto y todo eso es insuficiente. Hay un residuo, algo que queda después de que el análisis termina, y ese residuo es lo que distingue la maestría de la genialidad.

Lo que la música dice y las palabras no

Hay un problema filosófico viejo sobre la música y el significado. La música, a diferencia del lenguaje verbal, no tiene contenido proposicional. No afirma nada. Cuando Hegel dice que la historia es el desarrollo del Espíritu, eso es una proposición que puede ser verdadera o falsa. Cuando Mozart escribe el Lacrimosa, eso no es verdadero ni falso. Es otra cosa. ¿Qué cosa?

La respuesta fácil es que la música expresa emociones. Es la respuesta del sentido común y no está mal, pero es incompleta. El Réquiem no expresa tristeza de la misma manera en que alguien llorando expresa tristeza. No es una manifestación directa de un estado emocional. Es algo más construido. Es tristeza organizada, por decirlo de una manera que los musicólogos encontrarían reductiva pero que captura algo real: la música toma el material bruto de la experiencia emocional y le da forma, y la forma cambia la naturaleza de la experiencia. La tristeza del Lacrimosa no es la tristeza que sentís cuando se muere alguien. Es la tristeza de saber que la muerte existe como hecho estructural del mundo, que todos los que amamos van a morir y que eso no tiene arreglo. Es tristeza metafísica, no personal. Y la música puede articular eso de una manera que el lenguaje verbal no puede, porque el lenguaje tiene que pasar por la abstracción, y en ese pasaje algo se pierde.

Schopenhauer, que entendía de música más que la mayoría de los filósofos, dijo que la música no representa las ideas sino la voluntad misma, la cosa en sí, lo que está debajo de todas las representaciones. Es una formulación metafísica que uno puede aceptar o no, pero que apunta a algo real: la música accede a un nivel de experiencia que el lenguaje conceptual no alcanza. No porque sea superior al lenguaje, que sería una tontería, sino porque opera en un registro diferente. El lenguaje te dice qué pensar sobre la muerte. La música te hace experimentar algo sobre la muerte que no se puede traducir a pensamiento sin reducirlo.

El Réquiem de Mozart es el caso extremo de esto. Es música escrita sobre la muerte por alguien que se estaba muriendo, usando las palabras de un rito que la humanidad viene repitiendo desde hace siglos para procesar la cosa más difícil de procesar. Y lo que esos ocho compases del Lacrimosa logran es algo que la filosofía no logra con palabras: hacerte sentir la muerte no como concepto sino como presencia. No como algo que va a pasar sino como algo que está pasando, ahora, mientras escuchás, en el espacio entre una nota y la siguiente.

La obra incompleta

Hay algo que me parece teológicamente significativo en el hecho de que el Réquiem esté incompleto, y lo digo siendo consciente de que asignarle significado teológico a un accidente biográfico es una operación dudosa. Lo digo igual.

Mozart no terminó su misa de difuntos. La muerte llegó antes que la música sobre la muerte. Es una imagen que funciona como parábola sin que nadie la haya diseñado como parábola: el ser humano intentando comprender la muerte y la muerte interrumpiendo el intento. No te dejan terminar. Nunca te dejan terminar. Esa es la condición humana, si uno quiere ponerse solemne: siempre hay algo que queda sin resolver. La completitud es una fantasía. Lo que hay son fragmentos e intentos interrumpidos. Ocho compases y después silencio.

Pero los ocho compases existen. Eso también importa. No es que Mozart no haya dicho nada. Dijo algo que doscientos treinta y tantos años después sigue sonando en iglesias y en teatros, y produce el mismo efecto: el reconocimiento silencioso de que hay cosas que exceden la capacidad humana de comprensión y que la respuesta apropiada no es el análisis sino la plegaria, o la música, que tal vez sean la misma cosa dicha en idiomas distintos.

Süssmayr terminó el Réquiem. Otros han ofrecido sus propias versiones completadas: Beyer, Druce, Levin. Todas son respetables. Ninguna es Mozart. Y está bien que así sea. La obra incompleta tiene su propia perfección. Apunta hacia algo que el arte humano no puede contener, que es la definición más honesta del arte sacro. Mozart se detuvo en el octavo compás del Lacrimosa con la pluma todavía en la mano. Es el gesto más exacto que un compositor puede hacer ante la muerte: empezar a decir algo y dejar que el silencio termine la frase.