Existe un consenso más o menos automático de que Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band es el gran álbum de los Beatles. El disco que cambió todo. La obra maestra. Y no está mal pensarlo, porque Sgt. Pepper's efectivamente cambió muchas cosas, desde la idea de lo que un álbum podía ser hasta la manera en que se concebía la producción musical. Pero el consenso tiene un problema: Sgt. Pepper's es un disco conceptual, deliberado, que quiere ser importante y lo logra. Es un disco que pide permiso para ser tomado en serio. Revolver, que salió un año antes, en agosto de 1966, no pide nada. Simplemente lo es.

La diferencia importa. Sgt. Pepper's se presenta con uniforme de gala, con su portada elaborada, su concepto de banda ficticia, su voluntad explícita de ser Arte con mayúscula. Revolver llega con una tapa en blanco y negro dibujada por Klaus Voormann, un amigo de Hamburgo, y adentro tiene catorce canciones que van desde el music hall hasta la música concreta, desde el soul hasta la raga india, sin la menor intención de explicar qué las une. Lo que las une, por supuesto, son los Beatles. Pero los Beatles de Revolver ya no son una banda en ningún sentido convencional del término. Son otra cosa, algo para lo que en 1966 no existía vocabulario y para lo que, si somos honestos, todavía no existe del todo.

La canción imposible

Tomorrow Never Knows es la última canción del disco y la primera que grabaron. Eso ya dice algo. Es como si los Beatles hubieran empezado por el final, por el punto más extremo al que podían llegar, y después hubieran construido el resto del álbum como un camino hacia ese precipicio.

John Lennon tenía veinticinco años cuando la escribió. Había leído The Psychedelic Experience, la adaptación que Timothy Leary y Richard Alpert hicieron del Libro tibetano de los muertos, y decidió que podía convertir eso en una canción pop. No en una pieza experimental de diez minutos para un público de entendidos, no en un ejercicio de vanguardia académica. En una canción pop de menos de tres minutos para el público más masivo del planeta.

La letra dice "apagá tu mente, relajate y flotá río abajo". Dice "no es morir". Dice "escuchá el color de tus sueños". Y la música es un drone sobre un solo acorde, con loops de cinta invertidos, con la voz de Lennon procesada para sonar como un monje cantando desde la cima de una montaña, con una batería de Ringo Starr que es lo único que mantiene la canción anclada a algo reconocible como rock. Geoff Emerick, el ingeniero de sonido que tenía veinte años en ese momento, conectó la voz de Lennon a través de un parlante Leslie rotativo, el que se usa normalmente para los órganos Hammond, porque Lennon le pidió que su voz sonara "como el Dalai Lama cantando desde una montaña". Emerick no tenía la menor idea de cómo lograr eso, pero lo intentó, y funcionó.

Lo notable de Tomorrow Never Knows no es que sea experimental. En 1966 había mucha gente haciendo música experimental, desde Stockhausen hasta el Velvet Underground. Lo notable es que es experimental y popular al mismo tiempo, sin concesiones en ninguna dirección. No simplifica la experimentación para hacerla accesible ni complica la accesibilidad para parecer seria. Es las dos cosas a la vez, sin costuras, como si no hubiera contradicción. Y eso, en la historia de la música, es rarísimo.

Eleanor Rigby y el problema de la belleza

En el mismo disco que tiene Tomorrow Never Knows está Eleanor Rigby. La coexistencia de ambas canciones en un solo álbum es, si uno lo piensa, uno de los hechos más extraordinarios de la música del siglo XX. Porque no tienen absolutamente nada que ver entre sí, excepto que ambas son perfectas.

Eleanor Rigby no tiene guitarra. No tiene bajo. No tiene batería. Tiene un octeto de cuerdas, cuatro violines, dos violas, dos cellos, arreglado por George Martin con una aspereza que debe más a Bartók que a cualquier cosa que se asociara con la música pop en 1966. Y encima, la letra. "Eleanor Rigby recoge el arroz en la iglesia donde hubo una boda." "Father McKenzie escribe las palabras de un sermón que nadie va a escuchar." Es realismo social inglés comprimido hasta la densidad de un haiku. Cada línea es una imagen completa, una vida entera sugerida en una frase.

Paul McCartney tenía veintitrés años cuando la escribió. Veintitrés. A esa edad la mayoría de la gente está tratando de terminar la facultad. McCartney estaba escribiendo música de cámara con letra de Cheever, o de Larkin, y metiéndola en un disco pop que iba a vender millones de copias.

Lo que Eleanor Rigby hace, y lo hace con una naturalidad que desafía cualquier análisis, es eliminar la distancia entre la música culta y la música popular sin que nadie se dé cuenta. No es una canción pop que cita la música clásica. No es música clásica disfrazada de pop. Es una cosa nueva que no debería funcionar y que funciona tan bien que ya ni nos sorprende, lo cual es quizás la señal más clara de su éxito.

Hay algo en la melodía de Eleanor Rigby que merece atención. Es una melodía modal, basada en escalas que suenan antiguas, medievales casi, y eso le da a la canción un aire de lamento que trasciende su época. Podría haber sido escrita en el siglo XVII o en el siglo XXIII. No tiene nada que la ancle a 1966 excepto la producción, y la producción es tan sobria que tampoco la ancla demasiado. Es una canción fuera del tiempo, lo que es otra manera de decir que es una canción para siempre.

For No One

Si tuviera que elegir una sola canción de Revolver para demostrar que los Beatles eran geniales, no elegiría Tomorrow Never Knows, que es espectacular, ni Eleanor Rigby, que es imponente. Elegiría For No One, que no es ninguna de las dos cosas. Es solo devastadora.

For No One dura un minuto y cincuenta y pico de segundos. Tiene piano, un clavicordio, un solo de corno francés tocado por Alan Civil, que era el primer corno de la Philharmonia de Londres, y la voz de McCartney. Nada más. La letra describe el final de una relación amorosa con la precisión de alguien que está tomando notas clínicas de su propia herida. "A love that should have lasted years." "She no longer needs you." Sin dramatismo, sin grandes gestos emocionales, sin el menor intento de hacer que la situación parezca más grande de lo que es. Es pequeña. Es doméstica. Es una persona que se da cuenta de que la otra persona dejó de quererla, y que describe eso con la misma atención con la que describiría el clima.

La genialidad de For No One está en lo que no hace. No sube la voz. No acelera el tempo. No introduce un puente dramático ni un estribillo catártico. Avanza con la monotonía de los días que siguen después de que algo se terminó, cuando todavía estás en la misma casa, haciendo las mismas cosas, pero todo cambió y los dos lo saben. El corno francés de Civil, que entra en el medio de la canción, es lo más parecido a una emoción desbordada que la canción se permite, y hasta eso suena contenido, como alguien que está por llorar en público y se controla.

McCartney escribió muchas canciones sobre el amor. Algunas son hermosas, otras son cursis, la mayoría están en algún punto intermedio. For No One es la única en la que el amor aparece como lo que realmente es cuando se acaba: no un gran drama sino una sustracción silenciosa, el descubrimiento de que donde había algo ahora no hay nada, y que el mundo sigue exactamente igual.

Taxman y el resto

Revolver empieza con Taxman, de George Harrison, que es un hecho notable en sí mismo. Lennon y McCartney, que escribían las canciones y controlaban el repertorio con una firmeza que iba más allá de lo profesional, le cedieron la apertura del disco al tercer Beatle. Y Harrison la aprovechó para escribir una canción que es, básicamente, un panfleto libertario contra los impuestos británicos, que en 1966 llegaban al 95% para los tramos más altos. "Should five percent appear too small, be thankful I don't take it all."

La canción es buena, tiene uno de los mejores riffs de guitarra del disco, pero lo importante es lo que representa en la economía interna de Revolver: la aparición de Harrison como una tercera fuerza creativa. Hasta Revolver, Harrison era el guitarrista principal que contribuía una o dos canciones por disco, generalmente correctas, generalmente olvidables. En Revolver tiene tres canciones, y las tres son buenas. Love You To, con su instrumentación india, es la primera vez que la influencia del sitar y la raga se integra de verdad en una canción pop en lugar de ser un color exótico pegado encima. I Want to Tell You tiene una sofisticación armónica que no desentonaría en un disco de jazz.

Harrison en Revolver es el equivalente musical de un país que descubre recursos naturales: de pronto hay más riqueza de la que el sistema puede procesar. Lennon y McCartney ya eran, por separado, los mejores compositores de música popular del mundo. Agregar un tercer compositor de ese nivel al mismo grupo creó una densidad creativa que es, literalmente, irrepetible.

Lo que cambió

Hay un antes y un después de Revolver en la música popular, y el cambio es tan profundo que ya lo damos por sentado, que es siempre lo que pasa con los cambios realmente importantes.

Antes de Revolver, la música pop era entretenimiento. Podía ser buen entretenimiento, entretenimiento de primera categoría, pero la categoría era clara. Pop por acá, arte por allá. Dylan había empezado a complicar esa frontera con las letras, pero musicalmente seguía operando dentro de tradiciones reconocibles: folk, blues, rock and roll. Los Beatles con Revolver borraron la frontera. No la corrieron, no la difuminaron. La borraron.

Después de Revolver, ya no fue posible decir "es solo una canción pop" con la misma tranquilidad. Si Eleanor Rigby era una canción pop, entonces una canción pop podía ser un cuarteto de cuerdas con letra de poesía social. Si Tomorrow Never Knows era una canción pop, entonces una canción pop podía ser un mantra psicodélico con técnicas de la música concreta. Si For No One era una canción pop, entonces una canción pop podía ser una miniatura de cámara de dos minutos que destrozara emocionalmente al oyente con la eficiencia de un bisturí.

Eso abrió una puerta que no se cerró nunca. Todo lo que vino después, desde el art rock hasta el post-punk, desde Radiohead hasta Björk, opera en el espacio que Revolver abrió. No necesariamente por influencia directa, aunque en muchos casos también, sino porque Revolver demostró que la categoría de "música popular" podía contener cualquier cosa. Que los límites no eran del medio sino de la imaginación de quien lo usara.

Cuatro tipos de Liverpool

Hay algo que se pierde a veces en el análisis técnico de Revolver y que vale la pena recuperar: lo hicieron cuatro tipos de Liverpool que no habían cumplido treinta años, en un estudio de grabación de cuatro pistas, en un período de aproximadamente tres meses, entre abril y junio de 1966.

Cuatro pistas. Para poner eso en contexto: hoy cualquier laptop tiene capacidad de grabación virtualmente ilimitada. En Abbey Road, en 1966, tenían cuatro canales para meter todo, lo que significaba que cada decisión de producción era irreversible y cada mezcla era un acto de ingeniería tan preciso como un procedimiento quirúrgico. Las innovaciones técnicas de Revolver, los loops de cinta, el ADT, la compresión extrema de la batería de Ringo, no fueron decisiones de alguien con recursos infinitos probando cosas. Fueron soluciones ingeniosas a limitaciones concretas. La restricción como madre de la invención, que es una verdad que aplica tanto a la música como a la guerra y a la política.

Y tenían menos de treinta años. Lennon veinticinco, McCartney veintitrés, Harrison veintitrés, Starr veinticinco. A esa edad, con ese nivel de fama, con esa presión, con ese consumo de sustancias, la respuesta normal habría sido repetir la fórmula que funcionaba. Más Help!, más A Hard Day's Night. Canciones de amor para adolescentes, giras mundiales, merchandising. Nadie les pedía que reinventaran la música popular. Lo hicieron porque podían y porque querían, que es siempre la única razón por la que se hace algo que vale la pena.

Lo que resulta al final es un disco que contiene multitudes, para usar la frase de Whitman, y que las contiene sin esfuerzo aparente. Esa es la diferencia con Sgt. Pepper's, que es un gran disco pero que suda, que quiere que sepas que es ambicioso. Revolver es el disco de alguien que todavía no sabe que está cambiando la historia, y por eso la cambia con una naturalidad que ningún gesto deliberado puede replicar. Es el momento exacto en que la cultura popular se convirtió en arte, y lo hizo como se hacen las cosas realmente importantes: sin pedir permiso, sin avisar, y sin que nadie pudiera detenerlo.