Hay un argumento a favor de la existencia de Dios que los teólogos no usan y que tal vez deberían. No es el argumento cosmológico de Tomás de Aquino, ni el ontológico de Anselmo, ni la apuesta de Pascal. Es más simple y más difícil de refutar. Johann Sebastian Bach.

Lo digo medio en broma y medio en serio, que es la única manera honesta de decir algo así. En serio porque hay algo en la música de Bach que excede cualquier explicación puramente materialista del arte, algo que no se puede reducir a técnica ni a genio ni a las condiciones históricas del Barroco tardío alemán. Y medio en broma porque convertir una experiencia estética en argumento teológico es una operación filosóficamente dudosa, y conviene admitirlo antes de hacerla.

Pero la voy a hacer igual. Porque Bach es un caso único en la historia de la música, y posiblemente en la historia del arte humano: alguien cuya obra es simultáneamente perfecta en su estructura matemática y devastadora en su impacto emocional, y esa combinación, la perfección formal que no sacrifica ni un gramo de intensidad emocional, es algo que no debería ser posible. En cualquier otra disciplina, la precisión mata la emoción o la emoción mata la precisión. En Bach coexisten. Y esa coexistencia es, como mínimo, desconcertante. Como máximo, es evidencia de algo.

Bach no era un filósofo. No era un teólogo en el sentido académico. No escribió tratados, no publicó ensayos, no participó en debates doctrinales. Era un músico de iglesia. Un Kantor. Un tipo que todas las semanas tenía que producir una cantata nueva para el servicio del domingo en la Thomaskirche de Leipzig, que además tenía que enseñarles a los chicos del coro, que además tenía que tocar el órgano, que además tenía que lidiar con las autoridades municipales que le pagaban poco y lo respetaban menos. Era, en términos contemporáneos, un empleado eclesiástico con una carga de trabajo absurda y un jefe difícil.

Y sin embargo, lo que producía bajo esas condiciones es lo más cercano a la teología pura que la música alcanzó. No teología como ilustración de ideas religiosas, que es lo que hacen la mayoría de los compositores de música sacra. Teología como pensamiento original sobre Dios, expresado en un medio que no es el lenguaje verbal sino el sonido organizado.

Bach escribía "S.D.G.", Soli Deo Gloria, solo a Dios la gloria, al final de muchas de sus partituras. En sus manuscritos sacros aparece con frecuencia, a veces junto con "J.J.", Jesu Juva, Jesús ayúdame, al principio. Es tentador leer esto como convención de época, como la firma rutinaria de un profesional religioso que cumple con las formas. Los luteranos del siglo XVIII firmaban así como los ejecutivos de hoy firman "saludos cordiales": sin pensarlo, por costumbre. Pero hay otra lectura posible, y es que Bach hablaba en serio. Que cuando escribía "solo a Dios la gloria" quería decir exactamente eso: que la música no era suya, que él era un instrumento, que lo que salía de su pluma venía de otro lado.

No tenemos manera de saber con certeza qué pensaba Bach. Sus cartas son escasas y mayormente prácticas: quejas sobre el salario, pedidos de materiales, cuestiones administrativas. No era un hombre dado a la introspección escrita. Pero tenemos su música, que es una forma de introspección mucho más elocuente que cualquier carta. Y lo que la música dice, si uno la escucha con atención, es que este hombre pensaba sobre Dios con una profundidad y una seriedad que no tienen equivalente en la historia de la música occidental.

La Misa en Si Menor

La Misa en Si Menor, BWV 232, es la obra más ambiciosa de Bach y también la más extraña desde un punto de vista práctico. Bach era luterano. Los luteranos no usan la misa católica completa en su liturgia. La Misa en Si Menor, que sigue el ordinario católico completo, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, no fue escrita para ningún servicio litúrgico específico. No fue encargada por nadie. No fue interpretada completa en vida de Bach, al menos no que sepamos. Es una obra que Bach compiló y revisó durante sus últimos años, reuniendo material de distintas épocas de su carrera, reescribiéndolo, perfeccionándolo, como si estuviera construyendo una catedral que sabía que nadie iba a ver terminada.

¿Por qué? La respuesta más plausible, y la que los musicólogos más serios tienden a favorecer, es que Bach la concibió como una summa, una demostración total de lo que la música sacra podía ser. No para un público, no para una ocasión, sino como ofrenda. Soli Deo Gloria llevado a su consecuencia lógica: una misa escrita para Dios, literalmente, sin consideración de si algún ser humano iba a escucharla completa.

La obra dura casi dos horas. Es imposible describirla en un texto sin traicionar lo que es, pero hay momentos que se pueden señalar como puntos de acceso.

El Kyrie inicial es una de las aperturas más imponentes de toda la música. Un acorde orquestal masivo, y después una fuga coral de una complejidad que desafía el análisis. Cinco voces entrelazándose sobre un tema que desciende cromáticamente, cada entrada superponiéndose a la anterior, creando una densidad que es a la vez intelectualmente rigurosa y emocionalmente aplastante. Es una plegaria que suena como una tormenta. "Kyrie eleison", Señor, ten piedad. Y la música dice: sí, piedad, porque mirá lo que somos, mirá la complejidad del sufrimiento humano, mirá cuántas voces piden al mismo tiempo y ninguna puede callar a las demás.

El Gloria es otra cosa. Es luminoso, exuberante, casi festivo en sus momentos más altos. Bach entendía que la liturgia no es solo lamento. Es también celebración, gratitud, asombro. El "Gloria in excelsis Deo" del comienzo tiene una energía que es difícil de conciliar con la imagen del Bach solemne y severo que la tradición nos legó. Es música de alguien que siente alegría, una alegría que no es superficial sino teológica: la alegría de que Dios exista, de que el mundo tenga un orden, de que haya algo en vez de nada.

El Crucifixus

El Crucifixus es un passacaglia coral. Un bajo cromático descendente de cuatro notas que se repite trece veces mientras el coro canta el texto del Credo: "Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est." Fue crucificado también por nosotros bajo Poncio Pilato, padeció y fue sepultado. Eso es todo. Cuatro notas que bajan. Un coro que repite el texto. Trece ciclos. Menos de cuatro minutos.

Lo que Bach logra con esos materiales mínimos es algo que no tiene nombre en la teoría estética convencional. Cada repetición del bajo es idéntica, pero cada repetición suena distinta porque el coro cambia encima, porque las armonías se oscurecen progresivamente, porque la textura se adelgaza y se engruesa como una respiración. Es la representación sonora de algo que se hunde, que cae, que desciende inexorablemente hacia un punto del que no se vuelve. Es la crucifixión no como evento histórico sino como hecho cósmico: Dios muere, y la música desciende con él.

En la repetición trece, el bajo llega a su nota más grave, el coro se apaga, y hay un silencio. Un silencio real, escrito en la partitura, medido. El silencio de la tumba. El silencio del sábado entre el Viernes Santo y el Domingo de Resurrección, ese día que la teología cristiana llama el Sábado Santo y que es el momento más desolador del calendario litúrgico: Dios está muerto y todavía no resucitó. No sabemos si va a resucitar. Hay solo silencio y oscuridad y la sensación de que algo fundamental se rompió.

Y después, sin transición, sin preparación, el coro entra con "Et resurrexit", y resucitó, y la tonalidad cambia de golpe a Re mayor, y las trompetas suenan, y la música explota en una luminosidad que es casi violenta después de la oscuridad del Crucifixus. Es el momento más impactante de toda la misa, y funciona precisamente porque Bach construyó el descenso con tanta paciencia, con tanta precisión, con tanta oscuridad acumulada, que la luz que sigue es insoportable.

Ningún teólogo expresó la Resurrección con esa potencia. Ningún sermón, ningún tratado, ningún poema. Porque la Resurrección, si uno la piensa en serio, no es un argumento. Es un acontecimiento. Y los acontecimientos no se explican, se experimentan. Bach no explica la Resurrección. La hace ocurrir. En el espacio de dos compases, la hace ocurrir en el cuerpo del oyente, que pasa de la opresión del Crucifixus a la explosión del Et Resurrexit sin mediación racional, sin tiempo para procesar, exactamente como los discípulos debieron experimentarlo: primero la muerte, después el silencio, después algo imposible.

Eso es teología. No metafóricamente. Literalmente. Es pensamiento sobre Dios expresado en un medio que llega más lejos que las palabras porque no tiene que pasar por el filtro de la proposición. Bach no dice "Cristo resucitó". Hace que lo sientas. Y sentirlo no es lo mismo que creerlo, pero es un paso antes de creerlo, un paso que la teología verbal no puede dar.

Las Variaciones Goldberg

La perfección es un concepto que la estética moderna abandonó hace tiempo, por buenas razones. El arte moderno valora la expresión, la ruptura, la autenticidad, el gesto. La perfección suena a cosa cerrada, muerta, académica. Y en general tienen razón: la búsqueda de la perfección suele producir obras correctas y frías, técnicamente impecables y humanamente vacías.

Las Variaciones Goldberg, BWV 988, son la excepción. Son la obra de arte más perfecta jamás creada. No la más emotiva, no la más grande, no la más importante. La más perfecta. Y la perfección, en este caso, no es sinónimo de frialdad. Es sinónimo de plenitud.

La historia del encargo es probablemente apócrifa, o al menos embellecida. Según el primer biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, el Conde Kaiserling, embajador ruso en la corte de Sajonia, sufría de insomnio y le pidió a Bach que compusiera algo que su clavecinista personal, Johann Gottlieb Goldberg, pudiera tocarle por las noches para ayudarlo a dormir. La historia es encantadora y casi con certeza exagerada, pero no importa. Lo que importa es la obra.

La estructura es esta: un aria, treinta variaciones, el aria de nuevo. El aria es una sarabanda, una danza lenta en tres tiempos, de una belleza serena que no llama la atención sobre sí misma. Es una melodía que suena como algo que siempre existió, como una canción popular que nadie recuerda haber aprendido. Pero lo que importa del aria no es la melodía superior sino el bajo, la línea de notas graves que la sostiene. Porque las treinta variaciones que siguen no son variaciones de la melodía. Son variaciones del bajo. La melodía desaparece después del aria y no vuelve hasta el final. Lo que permanece, debajo de todo, es la estructura armónica, el esqueleto invisible que sostiene treinta construcciones completamente diferentes.

Es una decisión compositiva de una elegancia que todavía asombra a los músicos. Al variar el bajo en vez de la melodía, Bach se liberó de cualquier restricción temática. Las variaciones pueden ser cualquier cosa: un canon, una fuga, una danza francesa, una obertura italiana, un ejercicio de virtuosismo para cruzar las manos en el teclado, un adagio meditativo, un chiste musical. Y son todas esas cosas. Las treinta variaciones recorren prácticamente todo lo que la música para teclado podía ser en 1741, y algunas cosas que todavía no existían.

Cada tres variaciones hay un canon. Es el principio organizador secreto de la obra. La variación 3 es un canon al unísono: las dos voces entran en la misma nota, separadas por un compás. La variación 6 es un canon a la segunda: la segunda voz entra un tono arriba. La variación 9 es un canon a la tercera. Y así sucesivamente hasta la variación 27, que es un canon a la novena. Cada canon es más complejo que el anterior, la distancia entre las voces crece, y la dificultad de hacer que suene musical y no como un ejercicio técnico crece proporcionalmente. Bach lo resuelve cada vez. Nueve veces. Sin que el oyente casual se dé cuenta de que hay un principio organizador, porque los cánones suenan como canciones, no como problemas de ingeniería.

La variación 25 merece una mención aparte. Es un adagio en Sol menor, la única variación en modo menor que tiene extensión suficiente para desarrollar un mundo emocional completo. Glenn Gould, que grabó las Goldberg dos veces y que hizo de ellas una obsesión de toda su vida, la llamó "la perla negra" de la obra. Es una melodía ornamentada hasta el punto de que la ornamentación se convierte en la sustancia, como un árbol cuyas ramas son más importantes que el tronco. Es, dentro de una obra que tiende a la perfección formal, el momento de mayor vulnerabilidad emocional. Es Bach mostrando que la estructura no excluye el sufrimiento, que la matemática y el lamento pueden coexistir en el mismo compás.

Y la variación 30, la última antes del retorno del aria, no es un canon. Es un quodlibet, una forma musical donde se superponen dos o más canciones populares conocidas. Bach toma dos canciones alemanas de la época y las combina sobre el bajo del aria: una que dice algo así como "hace mucho que no venía por acá" y otra sobre coles y nabos. Es un chiste. Después de veintinueve variaciones de complejidad creciente, después de cánones y fugas y adagios desgarradores, Bach cierra con dos canciones de taberna superpuestas. Es el equivalente musical de un tipo que acaba de demostrar el teorema más elegante de la matemática y celebra con una cerveza. Es humildad, es humor, es la negativa a tomarse demasiado en serio, y es también, si uno quiere leerlo así, una afirmación teológica: la gloria de Dios está en las coles y los nabos tanto como en los cánones y las fugas.

Después del quodlibet, el aria vuelve. Es la misma aria. Nota por nota, compás por compás, idéntica a la del principio. Pero no suena igual. No puede sonar igual, porque el oyente pasó por treinta variaciones que transformaron su relación con ese material. Lo que al principio era una melodía bonita ahora es un regreso a casa después de un viaje enorme. Lo que era simple ahora es profundo. Lo que era sereno ahora está cargado de todo lo que pasó entre la primera vez y esta. Es el mismo lugar, pero vos sos otro.

Hay pocas experiencias en el arte que se parezcan a eso. La más cercana que se me ocurre es el final de En busca del tiempo perdido, cuando el narrador recupera el pasado a través de la memoria involuntaria y entiende que todo el camino, con sus desvíos y sus pérdidas, era necesario para llegar a este punto. Pero Proust necesitó tres mil páginas. Bach lo hace en una hora.

La Chacona

La Chacona de la Partita Nº 2 en Re menor para violín solo, BWV 1004, es otra cosa. Si las Goldberg son perfección, la Chacona es abismo.

Es una pieza de quince minutos para un solo violín. Sin acompañamiento. Sin otro instrumento. Un tipo solo en un escenario con cuatro cuerdas y un arco, y lo que sale de ahí tiene la escala emocional de una sinfonía. Brahms le escribió a Clara Schumann que la Chacona era "un mundo entero de los sentimientos más profundos y los pensamientos más poderosos" y que si él pudiera imaginar haber compuesto esa pieza, "la emoción lo habría vuelto loco". Brahms no era un hombre dado a la hipérbole. Si lo dijo, lo sentía.

La estructura es otra vez un bajo repetido, como el Crucifixus, como las Goldberg. Bach amaba la variación sobre bajo ostinato, la idea de que la repetición es libertad, de que cuanto más fijo es el cimiento más libre puede ser lo que se construye encima. La Chacona tiene sesenta y cuatro variaciones sobre un tema de cuatro compases. Empieza en Re menor, pasa a Re mayor en el centro, vuelve a Re menor al final. Es un arco simétrico de una perfección estructural que da vértigo.

Pero la estructura no es lo que te golpea cuando la escuchás. Lo que te golpea es la intensidad. La Chacona empieza con acordes que suenan como si el violín estuviera siendo forzado más allá de sus límites, y en cierto sentido lo está: un violín tiene cuatro cuerdas y puede tocar como máximo tres o cuatro notas simultáneas, y solo brevemente, y Bach le pide que suene como un órgano. La tensión entre lo que el instrumento puede hacer y lo que la música le exige es parte de la expresividad de la pieza. Es música que lucha contra sus propias condiciones materiales, que quiere ser más de lo que el medio permite, y que en esa lucha encuentra una intensidad que un medio más cómodo no tendría.

Existe una teoría, propuesta por la musicóloga Helga Thoene, de que Bach compuso la Chacona como un memorial para su primera esposa, Maria Barbara, que murió en 1720, el mismo año en que Bach terminó las Sonatas y Partitas para violín solo. Thoene argumenta que hay citas encubiertas de corales luteranos sobre la muerte y la resurrección tejidas en la estructura de la Chacona. La teoría es controvertida y no universalmente aceptada, pero incluso sin ella, hay algo en la pieza que suena a duelo. No a duelo como lamento, sino a duelo como proceso: la música pasa por la oscuridad, por la luz, por la oscuridad de nuevo, como alguien que atraviesa el dolor y sale del otro lado, no intacto pero sí transformado.

La sección central en Re mayor es uno de los momentos más luminosos de toda la música. Después de la densidad y la oscuridad del Re menor, la llegada al modo mayor tiene una cualidad de revelación que recuerda, otra vez, al Et Resurrexit de la Misa en Si Menor. Es luz después de la oscuridad, esperanza después del duelo, pero no una esperanza fácil ni barata. Es una esperanza que costó, que lleva las marcas de todo lo que vino antes, que sabe que la oscuridad va a volver porque de hecho vuelve: la Chacona termina en Re menor, no en Re mayor. La oscuridad regresa. Pero regresa diferente, porque la luz estuvo.

Lo que no se puede decir

Wittgenstein terminó el Tractatus con una frase que se convirtió en cliché pero que sigue siendo verdadera: "De lo que no se puede hablar, hay que callar." Es una buena frase. Pero Wittgenstein era filósofo, y los filósofos tienden a pensar que el lenguaje verbal es el único lenguaje que existe. Lo que no se puede decir con palabras, hay que callar. ¿Y si hay otro modo de decirlo?

Bach es la demostración de que hay otro modo. Lo que Bach dice en el Crucifixus sobre la muerte de Dios, lo que dice en las Goldberg sobre la relación entre el orden y la libertad, lo que dice en la Chacona sobre el duelo y la esperanza, no se puede traducir a proposiciones sin perder lo esencial. No es que las palabras sean inadecuadas, aunque lo son. Es que lo que Bach comunica no es del orden del concepto. Es del orden de la experiencia. Y la experiencia, como sabía cualquier místico medieval, no se transmite, se padece.

Santo Tomás de Aquino, hacia el final de su vida, tuvo una experiencia mística durante la misa y dejó de escribir. Cuando le preguntaron por qué, dijo: "Todo lo que he escrito me parece paja comparado con lo que se me ha revelado." Es la frase de un hombre que llegó al límite de lo que el lenguaje puede hacer y descubrió que había algo del otro lado. No estoy comparando a Bach con una experiencia mística, o tal vez sí, un poco. Porque lo que Bach produce en el oyente atento es algo que se parece más a la revelación que al entretenimiento, más a la oración que al placer estético, más al asombro ante lo que excede la comprensión que a la admiración por lo que la satisface.

Bach no era un místico. Era un artesano luterano que cumplía encargos, criaba hijos, se peleaba con sus empleadores y escribía música porque era lo que sabía hacer. Pero lo que sabía hacer resulta que era la cosa más cercana a la teología que el arte humano produjo. No teología como reflexión sobre Dios, que es lo que hacen los teólogos profesionales. Teología como contacto con algo que la razón no alcanza, que el lenguaje no captura, que la filosofía no resuelve, y que la música, en las manos de este hombre particular, hace presente.

¿Prueba eso que Dios existe? No. No en el sentido filosófico estricto. No es un argumento deductivo ni una demostración empírica. Es algo más modesto y tal vez más importante: es una indicación. Un dedo que señala en una dirección y dice: ahí, mirá, hay algo que no entendemos y que es más grande que nosotros. Los argumentos de Tomás de Aquino son más rigurosos. Los de Anselmo son más elegantes. Los de Pascal son más astutos. Pero ninguno de ellos te hace sentir lo que el Crucifixus te hace sentir, y si la existencia de Dios es verdad, parece razonable pensar que sentirla es al menos tan importante como pensarla.

Bach escribía Soli Deo Gloria al final de sus partituras. Solo a Dios la gloria. Después de doscientos y pico de años, después de que todo el aparato crítico de la musicología moderna desarmó su obra nota por nota, después de que la secularización convirtió sus cantatas en piezas de concierto y sus misas en experiencias estéticas desligadas de su contexto litúrgico, después de todo eso, la inscripción sigue ahí. Y cada vez que suena el Crucifixus, o la variación 25, o la sección central de la Chacona, uno tiene la sospecha incómoda de que tal vez el tipo no estaba siendo convencional. Tal vez sabía algo que nosotros olvidamos. Tal vez la gloria era real.